« Sauf que l'extérieur parle. L'intérieur réagit. »

« Sauf que l'extérieur parle. L'intérieur réagit. »

(D. Foucard, Cold, Scheer, 2006)

 

Svayambh, titre de l'installation de Anish Kapoor au musée des Beaux-Arts de Nantes, est un mot sanscrit signifiant engendré par lui-même – dans d'autres traductions, existant par lui-même.

 

La divine qui s'avance au loin quand on s'éveille

et qui retombe lorsqu'on s'endort,

celle qui voyage au loin, lumière des lumières,

la Pensée : puisse ce qu'elle conçoit m'être propice !

(Vajasanneyî Samhita)

 

[Crédits : Les citations des textes hindous en italique et versifiées sont extraites du recueil établi par J. Varenne, Les Védas, Ed. Planète, 1967 ; les citations des textes hindous en italique et non versifiées sont extraites du livre de W.J. Wilkins, La Mythologie hindoue, L'Harmattan, 2006 ; les citations entre guillemets, sauf indications contraires, sont prises dans les articles de J. de Loisy, B. Chavanne et O. Schefer pour le catalogue de l'exposition, Svayambh, Fage/Musée des Beaux-Arts de Nantes, 2007 ; les textes en caractères gras sont des citations de Anish Kapoor interrogé par G.A. Tiberghien pour le même catalogue.]

 

Description du dispositif 1 : « Un long chemin sur lequel glisse un bloc de cire rouge qui, en se frottant aux arches du musée, s'écorche et abandonne des lambeaux de matière jusqu'à se heurter à un mur maculé et revenir, inexorable et lent, pour reproduire son interminable manège. »

Description du dispositf 2 : « ... un énorme bloc de cire rouge qui traverse de part en part tout le rez-de-chaussée du musée, laissant sur les arches la trace de son passage. Après s'être écrasé sur le mur du fond du patio, le wagon refait le même trajet en sens inverse puis le mouvement inexorable d'aller-retour, sans but véritable, se poursuit tout le temps de l'exposition. Oeuvre monumentale dont le lent déplacement rythme la respiration du patio... »

Description du dispositif 3 : « Svayambh présente un wagon de sept mètres de long, chargé de plusieurs tonnes de cire rouge. C'est un vaste bloc qui progresse avec une lenteur millimétrique, en épousant la forme des arcades du musée, qu'il traverse en ligne droite, dans un lent mouvement d'aller-retour. Cet étrange wagon se déplace sur des rails surélevés, de sorte qu'à chaque passage, l'ensemble bloc wagon-cire rouge force le passage en se glissant doucement entre les arcades préalablement enduites de cire. »

Description du dispositif 4 : Poids : 6 tonnes.

Dimensions : 6 mètres de long sur 4 de haut et 3 de large.

Vitesse : 6 millimètres à la seconde sur une rampe de 45 mètres.

Matière : un mélange de cire et de vaseline : la cireline.

La rampe supportant les rails s'extraie du patio loin dans l'entrée du Musée. Là, elle doit faire deux bons mètres. Nulle part ailleurs dans sa longueur elle ne descend plus bas que mes yeux. Elle est blanche, elle devrait disparaître sur la blancheur des murs mais elle est striée partout de coulures de cireline rouge, verticales colorées sur toute son horizontalité, et je suis fou, ou idiot, ou elle est consciencieusement rendue visible comme socle de l'objet qui la parcourt, affirmant ce qu'il est d'abord : une statue, un artefact, un fait de main d'homme et en aucun cas engendré par lui-même. Cet objet, cet ensemble bloc rouge-arcades « préalablement enduites », l'ensemble artificel (les photographies du catalogue témoignant de la construction indiscutablement concertée de l'objet), c'est un faux : il n'est pas, il ne peut pas être Svayambhà proprement parler. Au mieux, il en est la représentation métaphorique.

 

(et alors c'est quoi, cet objet, ce bloc rouge ?)

Le catalogue m'apprend que l'oeuvre s'appelle initialement Paint Train – Train de Peinture – et qu'elle a été imaginée en partie en référence à la déportation et au génocide des juifs par le régime nazi. L'objet allant-venant, avec son toit arrondi, garde l'apparence d'un wagon plombé – étrangement aussi d'une pierre tombale vu de face, et d'un sarcophage de biais. Paint Train : dit vite, un t tombe : Pain Train – Train de Douleur. L'objet, ce bloc rouge, et la rampe et les arcades enduites de cireline, et tout le dispositif qui n'est pas Svayambh à proprement parler, je l'appelle : Paint Train ; et je garde en mémoire sa forme mortuaire, son historicité et son rapport à la destruction ultime qu'est un génocide.

 

(autres données perceptives)

La masse rouge ressemble à de la viande.

Les formes prises par la cireline sur la double arcade traversée me donnent une sensation proche de celle provoquée par la graisse sur une chaise de Beuys : le matériau de l'humain matériel, la non-différenciation de l'esprit appliquant le symbole sur la chair, et de la chair qui le porte et les porte dans un seul mouvement. Paint Train, c'est la chair qui meurt la mort. Mais pas uniquement. L'énorme capsule oblongue et sanguine est phallique quand elle passe à travers la double arcade – petites et grandes lèvres. Paint Train, glissement et forçage, est aussi une lente pénétration érotique. L'impression que donne le wagon, de se dilater en s'extrayant de la seconde arcade, est comme un envahissement concret, charnel, pornographique de l'espace. Là où pénètre l'immense phallus de cireline, dans le patio du Musée, il faut bien voir un vagin, d'autant plus inévitablement que le bâtiment collabore à l'image sexuelle, structure de pierre soudain corporéifiée.

mais c'est très sexuel ! (rires)

Pain Train& Pénétration, la mort et le sexe : Paint Train pourrait être l'image de l'humain se bâtissant mort dans le désir. Apparition fugitive d'un couple trop connu, trop attendu, mais qui ne rend pas compte de ce qui est montré : Eros et Thanatos, pulsions de vie et de mort ne se constituent en unité que par leur opposition, par la limitation qu'ils s'imposent l'un à l'autre et qui, dialectiquement, trouve sa résolution dans la conservation de l'existant ; alors qu'en Paint Train, nulle solution de continuité, nul agencement réglant les rapports de la mort et du sexe : ils s'unissent sans se fondre, mais bien au-delà de toute opposition, superposition, mélange, ou de n'importe quel type de co-existence – de l'un à l'autre, aucun discours possible. La proposition de Kapoor est un objet mutique, ouvert à toutes les interprétations, insensible à toutes les significations.

pas de véritable sujet. Rien de particulier

Là où le duel pulsionnel freudien est une surdétermination de contenu (de l'inconscient, mais peu importe – justifiée ou non, mais peu importe), Svayambh avance in fine sans contenu préalable et ne peut être abordée que sous l'angle de sa dynamique, de son fonctionnement, de sa performativité.

 

(depuis quelle langue on parle ?)

Le sanskrit utilisé pour le titre est tout entier une langue performative. Si, dévot védique, je lance un défi à l'Adversaire, la moindre faute de prononciation assure ma défaite. Si je récite à l'aube les stances au Soleil, c'est pour qu'il se lève : ni pour l'y aider ou l'y encourager, ni pour l'en prier, c'est seulement ainsi, je récite et c'est dans l'ordre, il se lève et c'est dans l'ordre – il ne s'agit pas de magie qui forcerait le Dieu, mais de science et de savoir : traductions littérales du mot véda. Dans la récitation comme dans le défi, ce qui compte n'est pas mon intention : ce qui compte est de bien poser le langage, à la manière d'une équation où chaque terme importe, de bien poser l'énonciation qui est seule agissante et efficace, et non ma volonté. La langue est ce qui assure l'ordre du monde, elle est l'étai de l'univers, sa correction est la justesse de tout ce qui est. On peut se disputer interminablement sur un point de grammaire car l'ordre du monde peut en être bouleversé : ici une dyslexie, et le Soleil ne se lève pas ; là une faute d'accord, et la société vole en éclat. Et la société à son tour se doit d'être justement ordonnée pour assurer la cohésion cosmique – la cohésion est langue autant que la langue, c'est un apport du védisme, l'agencement social est langue de langue directement connectée aux langues-agencements religieux et naturels. Tout est langue, tout l'existant est pour l'humain maître de la langue. Mais au fondement de l'existant, langue des langues, il y a la Parole, la déesse, par quoi tout a été fait et tout se déroule dans la vibration de l'étrange syllabe vocalique Om dite au début et à la fin de toutes les récitations des védas (Etrange syllabe, vraiment : transcrite sur un oscilloscope, elle prend une figure sinusoïdale puis rectiligne ; un réglage différent donne un rond suivi d'un carré : O +  identifiant la totalité des formes possibles.) :

Le son prononcé au début du Veda,

a été établi aussi à la fin du Veda,

ce son qui est au-delà de son absorption

en la nature, c'est le Seigneur lui-même.

(Taittirîya âraņyaka)

Pourquoi cette langue sourcilleuse, à la seule recherche de l'Ame universelle – le Seigneur lui-même -, produit-elle tant de dieux, et tant de noms pour ses dieux ? C'est justement qu'elle les produit car elle produit toutes choses. Prajâpati bhûh et engendra la terre. bhuvah et engendra les airs. svahet engendra le ciel. L'univers est de même étendue que ces mondes. [...]bhûh, Prajâpati s'engendra lui-même ; bhuvahil engendra une descendance ; svah, il engendra les animaux. Ce monde est tout cela : lui-même, descendants, animaux. (Shatapatha Brâhmana – j'ai éliminé les ajouts critiques) à travers les trois grandes interjections liturgiques bhûh (la terre), bhuvah (l'atmosphère) et svah (le Ciel), non en les énonçant mais en s'y identifiant – en s'y identifiant quand il les énonce – en les énoncétant (lacanien : parlêtre), Prajâpati le Créateur crée le créé. Et dans le créé, les dieux non éternels et dont l'immortalité est artificielle. Les dieux sont les fruits de la langue, proliférant d'une prolifération quasi mécanique, envahissant l'espace symbolique dans une tentative infinissable d'explication de ce qui est – être de l'être qui est déjà, à son tour, en amont, une prolifération de la langue créatrice (bhûr, bhuvah, svah) envahissant l'espace symbolique – avec, à la racine, l'Unique, la syllabe univers, Om, qui occupe la place et la fonction du Symbolique même. Les constituants du monde sont symboles de symbole, les dieux sont symboles de symboles de symbole. Tout commence dans l'Un Symbolique même, engendré par lui-même et tout agissant. La mythologie, là pour l'expliquer, l'exprime.

Le titre en sanskrit est une indication de la dynamique à l'oeuvre quand il différencie le processus performatif – Svayambh –

une sculpture mentale

- du support matériel mythologique – Paint Train.

 

(à quelle vitesse ?)

Je fonctionne avec Paint Train, sexe et Histoire, selon deux ordres de grandeur liés au matériau et/ou à la lenteur qui composent le dispositif.

J'ai dit du matériau qu'il ressemble à de la viande. Mais il n'en a pas l'aspect monstrueux – six tonnes de cadavres, de moutons par exemple, entassés, effrayant meurtre de masse – ou grostesque – six tonnes de viande hachée fuyant par tous les interstices – qui par ailleurs raméneraient l'oeuvre à des catégories politiques simples : surconsommation et connexes. Rien de tel ici, ni, au demeurant, l'inverse, le lissé froid d'une chair technologisée, simplification opposée et pourtant identique à la précédente. La viande de Paint Train, par sa texture ferme autant que par l'irrégulaité qu'elle applique à des formes définies et reconnaissables (le wagon aussi bien que les arcades), est une chair vivante, qu'il faut bien dire chaleureuse et sans effroi. M'allongeant sur une banquette pour observer plus à mon aise le lent mouvement de l'objet, j'éprouve une étrange proximité, ou une conjonction. Flotte un quasi désir de rentrer et me perdre dans le wagon.

viens, sois mon ami !

Une grandeur humaine est celle du matériau. C'est encore celle du mouvement et de sa perception. Je fais ici une différence entre le mouvement, qui est l'actualité du passage entre un point donné et son voisin, et le déplacement, qui est la totalité du trajet du point de départ à celui d'arrivée. À 6 mm à la seconde, je ne perçois pas le mouvement en tant que tel et par rapport à moi-même, mais il me faut braquer mon regard sur le wagon et à sa suite, en lisière, assister au découvrement de ce qu'il masque, pour en percevoir la (non)vitesse. Au lieu d'un assentiment à la violence d'une rapidité, l'attention au mouvement dépend d'une collaboration entre le regardant et ce qu'il regarde et il est presque à tous moments possible d'abstraire l'objet du mouvement qui le meut. Si Svayambh relève du « sublime », ce n'est toujours pas par l'imposition violente d'une force supérieure. Svayambh est d'abord une relation amicale.

Le mouvement est une chose, le déplacement en est une autre. Le wagon de Paint Train met un peu plus de deux heures à faire un aller-retour sur sa rampe rectiligne. Le trajet est marqué par quatre évènements : l'arrivée au fond du patio, où le wagon s'encastre dans le mur ; le passage de la double arcade vers le dehors, où le wagon paraît se contracter pour pénétrer une voûte trop étroite ; l'arrivée dans l'entrée, où le wagon s'avance, dominant, sans affronter aucun obstacle ; le passage de la double arcade vers l'intérieur, où le wagon paraît se dilater. Le temps du trajet est donc rythmique et cyclique, non-linéaire, et il induit une attente de l'évènement long à venir qui tend à donner à la lenteur une valeur objective. Prise dans le déplacement, la lenteur forme un temps inexorable, douloureusement perceptible, sur- et inhumain.

Il y a une double énergétique, mélant étroitement le mouvement de la masse rouge amicale et l'inexorabilité agressive de la lenteur du déplacement. Interdépendants, l'un et l'autre ne sont qu'un seul geste

dans l'espace de Dieu.

Cette union là, de ces contradictions là, dans cet espace là : lenteur du divin en tant qu'il est transcendant – centaine de millions d'années d'un jour du Créateur hindou ; amitié du divin en tant qu'il porte un corps de chair – bhakti envers Brahmâ, Vishnu-Hari ou Rudra-Shiva, les trois Dieux de la Trimûrtî.

 

(dans quel agencement mythologique précis ?)

Il faut nommer (D'accord avec Burroughs : il faut savoir être juste ou il faut savoir être arbitraire.), avec la conscience du danger, du pouvoir magique qu'a le nom de fixer la pensée dans une pose, une posture, un moment quasi photographique et déjà jauni. Mais nommer, qu'est-ce qu'on fait d'autre ? La langue n'est finalement, ou fondamentalement, qu'une incessante nomination – une éternelle nomination : la totalité de la langue, c'est le Seigneur. Donc, nommer sans arrêt, ni dans la langue, ni dans la pensée. (Trouver des trucs, des ficelles, pour bouffer l'arrêt au moment où il survient. Phrases courtes, hyper-courtes, méga-courtes où l'arrêt n'a pas la place de se poser. Phrases longues, hyper-longues, méga-longues où l'arrêt se perd dans le flux. Anormaliser sa langue.) (Prendre le nom pour une porte, rétrécir le champ symbolique au passage et observer son expansion nouvelle de l'autre côté, comme nouveau champ.) Ou bien ? Je ne pense pas. Alors, attention : je vais nommer. (Par précaution, pourtant, je ne nommerai pas. Ce n'est pas moi qui vais nommer. Perdrix, je picore le poème à nouveau :)

c'est Brahmâ, c'est Shiva, c'est Hari, [...]

c'est l'Etre existant par lui-même.

(Taittirîya âraņyaka)

Un : Svayambh, c'est la Trimûrtî, les trois Dieux majeurs. Deux : Paint Train, représentation de sexe cosmique et de mort de masse, des trois Dieux majeurs resemble surtout à : Shiva, le Destructeur, qu'on nomme aussi : Mahâkâla, le Grand Temps, et qui est adoré sous la forme du linga, le phallus divin s'extrayant du vagin de la Déesse – Devî, ou ûma, ou Pârvatî, ou Durgâ, ou Kâlî – comme le wagon s'extraie sans cesse de l'intérieur du Musée.

À cet instant, Kapoor sort un papier de sa poche.

Je vais vous montrer quelque chose. C'est une coupure de presse : « Et en Inde, la population a commencé à vénérer une immense pierre de cent tonnes tombées de la remorque d'un camion transportant cette pierre vers un temple où elle devait être taillée en une idole. »

Intéressant, n'est-ce pas ?

L'image adorée dans la pierre est un linga, un signe de Shiva : la pierre dressée est le phallus divin, la terre entière est le vagin de la déesse, qui est l'énergie du Dieu, par quoi il advient à lui-même, sans quoi il n'est qu'une ombre. Or, un tel linga surgi du hasard est dit engendré par lui-même : svayambh !

Paint Trainest l'image totale d'un linga, où le wagon est le phallus divin dans sa double vitesse : dévotionnelle immanente et transcendante terrible. L'espace est ce qui permet cette vitesse bifront, quand il l'accueille ; en l'accueillant, la réalise ; et, accueillant le spectateur, exprime la vitesse enfin regardée. L'espace concret, nommément le patio du Musée des Beaux-Arts de Nantes plus le bâtiment qui l'entoure et le façonne, cet espace image vis-à-vis du wagon le rôle de la Déesse pour le Dieu : elle est sa shakti, son énergie, sans quoi le dieu ne peut être Dieu. Car le

bâtiment lui-même : mon souhait est de le transformer en corps mythologique

(en corps de la Déesse). L'énergie du wagon, qui est la métaphore de l'énergie de l'oeuvre même, c'est l'espace qui l'englobe avec le spectateur. L'énergie de l'oeuvre, qui est le performatif de celle du wagon, c'est l'englobement du spectateur dans l'espace. Les conditions concrètes de la réception sont alors centrales, singulièrement sur le plan culturel. Si Kapoor a pris soin d'atténuer toutes les marques de reconnaissance du contenu hindou jusqu'à le rendre presque indistinct – mais pourtant pas méconnaissable – et ceci en vue d'une présentation en Europe, dans un contexte de déchristianisation radicalement étranger à la spiritualité hindoue et où un tel contenu ne peut qu'être rien moins qu'évident, c'est que la non-reconnaissance est directement au principe de Svayambh. Ce que je vois ici – au contraire d'être un trait d'union entre Orient et Occident, position refusée par l'artiste – est le signe matériel d'une ignorance indifférente, d'ailleurs nécessaire au fonctionnement de l'oeuvre.

 

(quel est ce Dieu au phallus de pierre ?)

Ce que Shiva détruit, c'est Mâyâ, l'Illusion, les symboles de symbole, les images d'image. Mais Shiva, dieu créé dans la prolifération de la langue, est aussi symbole de symbole de symbole, Illusion, Mâyâ. Dieu suicidaire dont les adeptes se couvrent de cendres pour mimer des cadavres, Shiva détruit la réalité qu'il est. Son énergie, sa shakti, la Déesse sous sa forme terrible de Kâlî Mâ, la Mère Noire au collier de crânes, on peut la voir qui piétine le corps du Destructeur dans une danse folle de joie et de mort.

Je ne sais pas si c'est intentionnel, mais debout à l'extérieurdu Musée, devant les portes en verre, le reflet des immeubles de l'autre côté de la rue me cache l'intérieur du bâtiment et le wagon avançant. L'image plutôt que le concret.

 

(est-ce qu'on pourrait parler enfin de Svayambh ?)

Paint Train est donc un signe culturel délocalisé. Dans sa matérialité d'objet, cette délocalisation ne lui fait rien perdre de sa signification : il s'agit toujours d'un linga. La déterritorialisation, à laquelle il est soumis, procède d'abord du regard que je pose sur lui. C'est moi (ou n'importe quel spectateur) qui, en le voyant, vois autre chose que ce dont il est le signe. Bien entendu, cette méconnaissance est rendue presque inévitable par l'atténuation extrême des marques de reconnaissance culturelle, elle est voulue et concertée, nécessaire. La déterritorialisation sur quoi repose l'oeuvre procède en deuxième origine de l'objet déterritorialisé, exposé en prétexte non innocent. Paint Train se retrouve ainsi avec un double statut : objet et objectile – ou même objet-objectile : un symbole de symbole de la destruction du symbole d'une part, l'Un Symbolique (fonction symbolique découverte par la destruction de tout symbole) de l'autre. Encore cette transformation en le Symbolique n'a-t-elle pas lieu sur l'objet directement, elle prend place entre lui et moi, dans la distance culturelle qui nous sépare, métaphoriquement dans l'espace qui nous éloigne en même temps qu'il nous englobe.

l'espace de l'image ne se trouve plus au-delà du plan de l'image, il est devant le plan de l'image.

Ce n'est pas l'espace d'un objet, c'est l'espace entre un objet et un spectateur.

Svayambh, sculpture mentale, est à un point focal entre le regardant et le regardé, un point de signifiance, de germination du Symbolique et de production efflorescente du symbole, du sens. Je suis à nouveau rejoint par la Trimûrtî : Tout n'était fait que d'eau, dans laquelle la terre fut formée. Alors surgit Brahmâ, l'existant par soi-même, l'immortel Vishnu.(Râmâyana) Autre Dieu Créateur, ici double : Brahmâ à la peau rouge et Vishnu qui est « Hari », le « rouge » – la couleur justement de Paint Train. Réunification trinitaire : la destruction du symbole de symbole est ce qui donne lieu à la création par le Symbolique.

Tout cela est très joli, mais je crois en définitive que ce passage par la mythologie hindoue a quelque chose de superflue, que je n'en ai aucun besoin pour enduire l'installation d'une signification et d'un sens. J'y vois très bien, sans cette référence, sans non plus la référence à la Shoah, à la mort et au sexe, et au temps créateur et destructeur. Je vois, bien visibles, mille visions simultanées : tube de rouge à lèvres – cosmétique cosmique ; bloc de cire à cacheter emprisonné entre intérieur et extérieur ; pur-sang pris dans un aller-retour incessant et castrant ; pure présence physique stupéfiante ; ou même rien du tout, entre dépréciation poujadiste des branleurs de l'art contemporain et stupéfaction mâtinée de zen face à la matérialisation monumentale du vide. Dans tous ces cas, je suis stupéfait

dans un sens, cette oeuvre, Svayambh ou Paint Train, est je trouve, profondément ancrée dans la tradition du sublime

: la gigantesque anamorphose que j'observe, et dont je suis le seul et universel point-de-vue, agit en stupéfiant, en psychotrope artificiel dans quoi s'éteignent mes pulsions, et avec elles, ma pensée – un instrument de confort, en somme, qui me renvoie moi-même à ce que je connais de moi-même.

Et pourtant, l'auto-contemplation ainsi générée – non introspection : contemplation d'un connu de ce que je suis plutôt que d'un territoire à explorer – donc contemplation d'un dicible à travers la surface sociale du langage, du Symbolique déjà décliné – est un regard sur moi-social, moi-surface-externe et point de contact d'un ensemble social qui m'inclut et qui, d'autre part, par la reproduction et la mort, le désir et l'Histoire, est dans un perpétuel flux d'auto-engendrement. Svayambh fonctionne malgré moi, contre moi, contre cette tentative personnelle de compréhension et de mise à distance de l'oeuvre. Car dès le départ le Symbolique est commun qui engendre la langue et s'engendre dans la langue, la langue est commune qui engendre le tout du monde, parmi lequel elle-même et son père. Alors la mythologie choisie importe peu, qu'elle soit hindoue, qu'elle soit Histoire de l'Art (avec ses artistes mythes, c'est-à-dire « manières de dire » : si, de Svayambh, je dis « c'est du Duchamp sous tel aspect » ou « c'est du Beuys sous tel autre » – deux références plausibles – mon affirmation excède de beaucoup la réalité des deux artistes dont je me sers comme figure mythique, donc explicatives par elles-mêmes), qu'elle soit personnelle existentielle (avec l'évènement de ma propre histoire comme figure du mythe). Toutes les mythologies que je peux convoquer face à l'objet exposé sont ramenées, par leur rapport à cet objet, à l'Un-langue commun, d'où elles naissent à nouveau, dans un processus toujours personnel et toujours social.

Je reviens à la coupure de presse exhibée par Kapoor. C'est le récit de l'institution spontanée, apparemment spontanée, d'une pratique spirituelle. Elle, l'institution, intervient dans le cadre d'une rupture au sein de la langue-monde : il y a disjonction entre l'ordre de la langue, l'ordre du symbole de symbole – une pierre façonnée en statue dans un temple bâti – et la réalité de l'évènement désordonné – la chute n'importe où de la pierre non façonnée. La pierre sort du symbole, le dénonce comme symbole de symbole et se rapproche du Symbolique, de l'Un avant la prolifération de la langue. La chute imprévue de cette pierre, à la destination particulière, est une dyslexie dans l'ordre matériel, par quoi l'univers tout entier, dans son agencement réglé, est mis en danger. Mais immédiatement identifiée à un linga, à l'image du Dieu destructeur du symbole de symbole au profit du Symbolique, et adorée comme telle, elle peut réintégrer la langue-monde, redevenir symbole de symbole : comme la destruction par Shiva porte en elle la possibilité de la création, la pierre porte simultanément le symbole et le Symbolique.

 

Oh ! prodige,

Oh ! prodige,

Oh ! prodige.

 

Moi, je suis nourriture,

je suis nourriture,

je suis nourriture.

 

Moi, je suis mangeur de nourriture,

je suis mangeur de nourriture,

je suis mangeur de nourriture.

 

Moi, je suis poète,

je suis poète,

je suis poète.

 

Je suis le premier-né de l'ordre universel,

avant les Dieux,

dans le nombril de l'immortalité.

 

Celui qui me donne,

celui là m'a aidé.

 

Moi qui suis nourriture,

je mange le mangeur de nourriture.

J'ai surmonté tout l'univers.

(Taittirîya Upanişad)

Fondement possible de l'expérience spirituelle, personnelle et sociale, qui me fait penser mais d'infiniment loin à ce qu'en écrivait Jacques Derrida : « Cela peut ainsi ressembler à une désertification, le risque en demeure indéniable, mais celle-ci peut – au contraire – à la fois rendre possible cela même qu'elle paraît menacer. L'abstraction du désert peut donner lieu, par là même, à tout ce à quoi elle se soustrait. » (J. Derrida, Foi et Savoir, Seuil/Laterza, 1996)

(D'après mes informations, Svayambh va être montré en Allemagne : l'installation sera entouré de cubes transparents, autant de prismes, d'espaces matérialisés entre le spectateur et l'objet, de points de diffraction du regard et de naissance de la langue.)

 

 

 

 

***

 

demie forme par ex sur des photos de, exposées par Jeanne Roux.

 

Clichés 1-3

L'appartenance sociale de Jane Eyre la sépare absolument de son riche patron Rochester, mais c'est lui qu'elle aime. On peut la voir presque à nue : elle se tient assis dans sa position d'orpheline, de préceptrice, de petite, de laide. On peut aussi marquer d'une infinité de points l'infinité des terminaisons nerveuses à l'intérieur et à la surface de son corps. On obtient ainsi une image en particules, une scintigraphie tridimensionnelle de son corps assis, figé plié. On suit ensuite l'évolution des points marqués quand elle tombe – amoureuse chair désirante follement de son riche patron Rochester – dans l'accélérateur de ces particules, qui la déplace et la décale, bouleverse ses positions de classe et familiale, désorganise la constellation de sa bio-graphie. On la retrouve le long de la route, toujours un peu plus nue.

 

Encore une fois, on ne devrait étudier sa vitesse qu'à l'aune de celle des autres.

Il est bon de distinguer ce qui reste d'impatience dans ces effets de vitesse.

L'impatient s'attache à ne pas être là. Le vif tâche d'être toujours là davantage – renforcé dans son être, renforcé dans un monde renforcé. (Nathalie Quintane, Formage, POL, 2003)

 

 

Clichés 4-5

Le style, c'est la vitesse de la lumière (C) – mais prise intrinsèque et absolument, comme qualité d'immobilisation : 0 = temps entre le départ et l'arrivée, quelle que soit la distance parcourue. La modification des caractères perceptifs de l'agissant définit la quantité de son décalage vers C, son accélération. Naissance et mort sont les accélérations types, voire ultimes : les prothèses offertes par la technologie moderne ne changent pas cet état de fait.

Dans l'univers courbe, la lumière est centrifuge soumise aux forces centripètes graves. Au delà, la vitesse dégage, creuse ailleurs des trous blancs indétectables par aucun téléscope.

 

Des photographies de couleurs sont effectuées pour mesurer le décalage, la vitesse et l'accélération physiques, relatives, non-stylstiques. D'autres photographies, en couleurs, sont le décalage, la vitesse et l'accélération débarassées des forces graves. Celles-ci creusent des épaisseurs dans les murs. Puis creusent dans les épaisseurs des reliefs (tas, abîmes, continents, anfractuosités). La force centrifuge n'y est plus corrigée par la centripète : tout mis-en-relation est pulvérisé et la vitesse, immobile, l'étend en poudroiement dans chaque coin du paysage. (Paysage : aimer = (C).)

 

 

Clichés 6

Gertrud Stein vs Robert Mapplethorpe

Gertrud a des lacets en synthétique, modernes, solides, fonctionnels – de quoi aller loin dans le siècle en inspirant ses célébrités.

Les lacets de Robert sont dysfonctionnels, rafistolés, constitués de matières improbables, mi-animales mi-musicales : crins de chevaux, boyaux de chats. Des lacets pour, à la limite, se retourner sur soi quand on se croise dans la rue.

Gertrud dit : a rose is a rose is a rose is a rose. Quand la fleur apparaît, ce qui apparaît est la fleur. Si la fleur masque, c'est son absence de masque qu'elle masque. La fleur est, en ce qu'elle est elle-même en elle-même, le paysage dans lequel elle se dissout, se pulvérise, où derrière elle-même elle s'efface. Elle n'est pas profonde, elle est épaisse.

Robert dit : photographier des bites dressées comme on photographierait des fleurs. (Est-ce qu'on dresse les bites comme on le fait des lions ? Moments spectaculaires d'un Peep Show Circus : saut à travers le cerceau enflammé, passage dans la gueule, fouet... recette et profits. Situation dominant/dominé où les deux acteurs sont les objets différemment situés du même rapport de domination. Réserver l'idée.) Quand la fleur apparaît, ce qui apparaît est le corps qu'elle cache. Elle masque le désir (inabouti ?) d'un démasquage toujours remis. Nos robes ne sont pas épaisses mais elles sont profondes.

 

 

Clichés paysagers

Appelant, on appelle un visage. Quand un nom apparaît, ce qui apparaît est le visage appartenant au nom. On ne dit pas d'un enfant qu'il a les seins de sa mère et les omoplates de son père. Le corps est inconnu – le visage, objet de reconnaissance, photomaton accompagnant nos bio-graphies plus ou moins partielles : CV, carte d'identité, contrat de travail, mémoires... Le visage rabat, refoule. Se controle/est controlé : silence/anthropométrie, masque masquant un masque. Il est le premier point d'application du mensonge, du rapport pornographique sujet/objet où le sujet autant que l'objet est objet dans le processus d'objectivation de l'autre – un seul rapport de domination.

 

On devrait pouvoir passer au vitriol tous les visages qui défigurent les corps qu'on aime, qui les tiennent et les lient figés pliés dans leurs postures sociale, familiale, affective de soumission conquêrante. Mais on ne peut pas. On ne peut qu'essayer d'insérer son propre corps sans visage, plié comme les autres, au point de dispersion de la vitesse dans le paysage : là, devant l'arrière-plan, entre le sable et le rocher, la lumière et l'ombre, la mer et la jetée, l'eau et la rive, le ciel et la terre, dans le fossé comme chez Beckett, là où la centrifugeuse centrifuge et pulvérise le poudroiement sur le paysage. Là où plus de sujet, et donc plus d'objet, et donc seule la vitesse de la lumière (C) immobilisante et active dans le Mystère.

 

C'est pour faciliter l'insertion que le corps se fige, ignorant, plié.

 

 

Clichés 11-12, 15-17, 13-14

On fera la différence entre l'image et son modèle quand je dis que l'enfant fout le camp hors du cadre. Trop léger pour que rien le soutienne en dedans, il ne fait que tomber dans le fossé. On arrive éparpillé sur des continents, on a vite fait de nous ramener sur les propriétés familiales. On naît dans le paysage mais seulement pour en sortir. Toute formation est la formation d'un visage avec des traits d'emprunt. (Visage = route déjà balisée.) On se cale d'abord sur l'hyperbole de l'existant, sur la pliure du travail de l'autre. L'innocence qu'on admire, à ce stade, est la conscience insuffisante de la culpabilité.

 

Beaucoup plus tard, on peut – effort d'effeuillage, ou la robe vieillie tombant toute seule en poussière, ou plus probablement les deux à la fois – prendre la tangente, littéralement, comme une comête s'expulse du système. Peau épaissie creusée en superpositions de plans et de reliefs ; Jane Eyre (j'y reviens – j'y reviens pas) amollie pourtant durcie, carte mémoire précise, efficiente, désormais inutilisable, jeu libre.

La normale serait que la durée s'installe en contrepoints multiples dans l'épais du corps. 0 = temps entre le départ et l'arrivée. Assise, à la vitesse de la lumière.

 

En attendant, on fait sans visage. On court dans les draps. On danse. On est beaux.

 

 

[... 24 fois par secondeⁱ », dit JPL pour JLG (ne pas confondre l'artiste et le locuteur). Pourtant le réel est inexpugnable. Par ex : l'équilibre d'une infinité de flèches toutes tournées vers le centre d'un seul tronc d'arbre. Par ex : la dysfonction d'une boussole au pôle magnétique. L'instinctuel de la prise de vue (si tant est qu'il y en a) comprend déjà la volonté concertée de l'exposition : elle est tendue, que tendue vers (C). Alors, la photographie est-elle vraiment une section de deuil ? Ou est-elle le compte-rendu d'un système de signes simultanément à sa création ? Et par quel angle la prolifération rejoint-elle le silence et l'immobilité ?

 

La question irrésolue serait celle de la constitution du réel en système de signes – ou non. Soit la lumière et sa vitesse (C) ; soit la plaque de cuivre où on la produit (produit !) ; soit Planck ; soit la constante de Planck définissant, par sa répétition sur tout le spectre, dans toutes ses directions, une grille de lecture minimale. La fascination opératoire est ici celle de l'indécidabilité conséquente : comment donner une signification, ou même un sens, au réel quand je ne sais pas au juste où il se trouve (si tant est qu'il se trouve) ? Les secours du probabilisme sont maigres car le nombre des combinaisons est élevé presque à l'infini dès la première paire indispensable au système comme système. Le passage au « comment » supposant, d'autre part, l'existence d'un système de signes préalable, annoncé ou implicite – une constante sémiotique d'emprunt conditionnant la perception, et donc l'émission – un lyrisme un peu honteux, involontaire mais rendu...]

 

AMDG

 

i(Dans un seul sens un cul-de-sac est un cul-de-sac.) Dans un projecteur, le dispositif commandant l'ouverture et la fermeture de l'obturateur a pour fonction de masquer ce fait, que voire est à heures fixes. Provisoire conclusif : « on » (D. Foucard, op. cit.) nous ment.

puisqu'il faut...

il paraît que les chinois disent un truc du genre de "pour aller au puits ou pour un long voyage, le premier pas est le même".